Le sepolture dei benefattori al Cimitero Monumentale di Milano



Fin dai primissimi anni postunitari l’amministrazione milanese si operò per dotare la città di servizi e strutture urbanistiche adeguati al ruolo che essa andava ritagliandosi nel panorama nazionale anche dal punto di vista tecnico-artistico. Nell’arco temporale in cui si diede avvio alla nuova piazza del Duomo, alla costruzione della Galleria Vittorio Emanuele II e alla nuova stazione ferroviaria, venne dunque bandito anche il concorso per un nuovo cimitero Monumentale destinato sia alle sepolture a tempo, sia a quelle in perpetuità per le quali erano espressamente richieste caratteristiche di valenza artistica.
Progettato dall’architetto Carlo Maciachini e aperto alle inumazioni nel novembre del 1866, il Monumentale si distinse subito per la forte rappresentatività sociale legata dall’ottenimento in concessione di un’area ove edificare un monumento a giardino o una più impegnativa tomba di famiglia a edicola, condizione ancora più ambita dal 1895, quando le norme per le sepolture perpetue divennero più selettive.
A quella data il cimitero si poteva già considerare un eccezionale campionario delle tendenze scultoree e architettoniche degli ultimi trent’anni, cui si affiancavano le particolari esigenze di riconoscibilità e le preferenze tipologiche delle diverse componenti sociali che avevano accesso alle concessioni, pur all’interno di un’unica ma non indistinta fascia di privilegio per nascita o per censo.
Entro tale ambito si collocano con particolare evidenza tipologica, certo più esplicita al visitatore dell’epoca, anche le sepolture dei benefattori, che enumerano fin dal primo decennio di attività del cimitero alcune opere di notevole rilevanza. Va inoltre sottolineato come non fossero infrequenti precise e vincolanti indicazioni del testatore sia riguardo alle caratteristiche che avrebbe dovuto avere il proprio monumento funerario, sia alle pratiche devozionali legate alla sua memoria. In altri casi lo stesso benefattore richiedeva un ricordo funebre di estrema semplicità, come fece Pietro Zirotti per il quale nel 1873 fu poi realizzato un sobrio obelisco in granito: “A cura e a spesa della stessa Congregazione il mio corpo verrà sepolto al Cimitero in campo comune a cielo aperto e verrà posta una lapide in perpetuo ad una parete con semplice iscrizione in italiano in caratteri neri, da mantenere sempre leggibili, cambiando la lapide quando occorra”.
La straordinaria ricchezza della documentazione conservata nell’archivio dell’Istituto, ulteriormente perfezionata dal confronto con le carte dell’archivio del Cimitero Monumentale, permette inoltre di leggere fin nei minimi dettagli l’intero percorso burocratico, tecnico e artistico inerente a ogni sepoltura collocata recuperando in alcuni casi nel dettaglio il rapporto intercorrente tra il committente e l’artista incaricato. Ciò stato possibile per la prima sepoltura di benefattore risolta con un monumento ornato da un’opera plastica, commissionata direttamente dalla Congregazione. Mi riferisco al monumento per Rosa Susani Carpi – collocato nel 1876 nel riparto israelitico – affidato allo scultore Pietro Fumeo (Milano 1831-1898), di particolare interesse perché tra i più antichi del Monumentale. Fin da questa prima commissione si definiscono alcune caratteristiche ricorrenti nelle sepolture dei benefattori volute e seguite direttamente dalla Congregazione, quali la misura e la tipologia dell’area, la preferenza per composizioni sobrie in cui non manchi un ritratto scultoreo del defunto, l’attenzione per le epigrafi, la scelta di artefici validi e di sicuro mestiere ma tuttavia discosti dal dibattito artistico più vivace.
Dalle carte relative alle molte sepolture non monumentali collocate a spese della Congregazione nel cimitero milanese – semplici lapidi, ricordi funebri, copricolombari – emerge infine con maggiore evidenza ogni singola professionalità collaterale al “mestiere” dello scultore: dai marmorini agli artigiani specializzati nella posa delle epigrafi in piombo, agli stuccatori, fino ai fotografi chiamati a documentare la collocazione dell’opera, restituendo integro il prezioso intreccio di tecniche di alto artigianato vive nella città, linfa vitale parallela all’operare degli artisti.
Completano il panorama dei manufatti funerari gli oggetti simbolici legati alla devozione e al ricordo dei defunti, diffusi anche a livello più popolare ma assurti nel caso dei cimiteri monumentali e dei sepolcri dei notabili a vere e propri manufatti di arte decorativa attorno ai quali era ugualmente sorto fin dagli anni Settanta del secolo un artigianato artistico di altissima qualità.
Fin dalla loro costituzione i cimiteri ottocenteschi si ornano infatti specie in occasione del Giorno dei Morti – data alla quale, assieme all’anniversario della scomparsa del benefattore, era consuetudine anche della Congregazione fare cadere la inaugurazione delle nuove sepolture – di corone di fiori, freschi o più spesso artificiali o di cera, protette da custodie in metallo e vetro. O ancora, con corone in bronzo realizzate da botteghe di scultori e bronzisti, come è documentato nelle carte dell’Istituto da cui emerge come tali particolari decorativi fossero considerati essenziali al tributo di memoria al defunto.

La parsimonia e l’oculatezza nella spesa da affrontare per le sepolture dei benefattori caratterizza l’operare della Congregazione per tutto l’arco di tempo preso in esame, dagli anni Settanta dell’Ottocento al primo decennio del Novecento. L’imponenza o comunque l’immediata visibilità è al contrario propria delle sepolture commissionate direttamente dalle famiglie dei benefattori, senza alcuna responsabilità della Congregazione. Si veda il caso dello splendido Monumento a Giovanni Maccia, tra i fondatori dell’Opera pia Baliatico, realizzato dallo scultore Luigi Crippa (Monza 1838-Sovico 1895) nel 1869 e dunque una delle prime opere “monumentali” accolte al cimitero (Galleria BG ponente superiore, arcata 38).
Allo stesso scultore i privati eredi di Maria Germani Dell’Acqua affidarono nel 1871 l’incarico per una sepoltura collocata l’anno seguente in un Rialzato (B ponente, n. 1388) e ora perduta. La complessa suddivisione ereditaria della testatrice vedeva però tra i beneficiati anche la Congregazione di Carità, chiamata ad accollarsi la propria quota di spesa ma non interpellata nella scelta dell’artefice del monumento funebre, per il quale si preventivava la somma piuttosto ingente di oltre 4.100 lire. Come nel caso del monumento Maccia, dunque, lo scultore Crippa viene preferito da familiari e amici di un benefattore, mentre non risulta sia mai stato prescelto dalla Congregazione.
Giovanni Strazza (Milano 1818-1875), autore della statua raffigurante La Contemplazione collocata nella sepoltura di Pietro Gonzales, apparteneva quale caposcuola allo stesso ambito artistico del più giovane Crippa. Anche in questo caso non fu però la Congregazione a commissionare la statua; l’opera infatti era già di proprietà del benefattore che fu tra i maggiori committenti dello scultore milanese fin dagli anni Quaranta del secolo.
Nel modellato delle superfici e soprattutto nei toni di cauto realismo concessi alle raffigurazioni dei corpi, sia l’opera di Crippa, sia la precedente scultura di Strazza, si allineano con gli esiti della plastica lombarda riferibile alla “scuola di Milano”; così la critica del tempo usava definire il gruppo di artisti – Vincenzo Vela, Pietro Magni, Giovanni Strazza, Antonio Tantardini, Giosuè Argenti, Francesco Barzaghi, Luigi Crippa, Odoardo Tabacchi per non citarne che alcuni – che tra la metà degli anni Quaranta e i primi anni Settanta del secolo impressero la decisiva svolta in senso naturalista alla scultura accademica lombarda, affermandosi inoltre come artisti preferiti dal nuovo collezionismo borghese.

Dai primi anni Ottanta dell’Ottocento la tipologia maggiormente apprezzata per i monumenti a giardino di media dimensione fu certamente quella del busto, in pietra o in bronzo, collocato su una base di valenza architettonica più o meno impegnativa o – specie nei primi decenni di diffusione della tipologia – su colonne di foggia e altezza diversa. Le testimonianze fotografiche dell’aspetto originario del Monumentale, prima che negli anni Trenta e Quaranta e purtroppo fino a tempi molto recenti avesse luogo un massiccio avvicendamento delle concessioni con conseguente distruzione delle sepolture più antiche, mostrano una vera e propria folla di ritratti scultorei che ornavano le aree destinate alle tombe a giardino.
Alla stessa data il busto come tipologia onoraria per eccellenza, tra le più antiche nella storia della plastica occidentale, inizia ad essere preferito ai medaglioni con il profilo del defunto ancora di lontano gusto neoclassico, anche per le sepolture dei benefattori. Il busto permetteva infatti di soddisfare con maggiore evidenza il diffuso desiderio di “vero” e di somiglianza che fu caratteristica saliente non solo della plastica di quel decennio. Esemplare in questo senso il ritratto eseguito nel 1888 dallo scultore Giosuè Argenti (Viggiù 1819 – Milano 1901) per la sepoltura di Giovanni Battista Polli, del quale l’artista aveva ricavato al momento della morte la maschera funebre in gesso, utilizzata l’anno seguente per modellarne il busto in marmo.
Tale tipologia di sepoltura, che prevedeva il busto del defunto collocato su una base ad elemento architettonico, prosegue la sua diffusione fino al Novecento, sempre apprezzata anche dalla Congregazione. Oltre al monumento a Giovanni Battista Agudio del milanese Alessandro Laforet, scultore su cui tornerò in seguito, appartiene a questo gruppo anche il monumento a Giovanni Saldarini, opera del meno conosciuto artista bresciano Emilio Magoni (Castrezzato 1868 – Brescia 1922).
Entrambe le opere vennero collocate nel 1903, ma mentre la prima rivela la partecipazione dell’artista ai modi del liberty, la seconda ripropone pur con eleganza e misura un modello più tradizionale, offrendo al contempo l’unico esempio finora documentato al Monumentale dell’attività di Magoni, la cui plastica funeraria dai forti accenti realisti è invece diffusa in area bresciana.
Il primo decennio del Novecento vide un rinnovato fervore nella realizzazione delle tombe dei benefattori, come di consueto sobriamente allineate allo stile e al gusto del tempo.
Tra il 1901 e il 1911 la Congregazione affida ben tre sepolture allo scultore Alessandro Laforet (Milano 1863 – 1937), allora noto come il vincitore nel 1897 di un premio Tantardini a Brera e quindi, in quel primo decennio del nuovo secolo, cauto ma raffinato interprete locale della plastica liberty. Delle tre opere risulta di particolare interesse per l’iconografia tratta dal repertorio del verismo la figura di fanciulla caritatevole della sepoltura di Rosa Dell’Acqua, mentre si distingue per la relativa monumentalità, insolita nelle commissioni della Congregazione, il gruppo in marmo per la sepoltura di Edoardo Crespi particolarmente apprezzato anche dalla critica del tempo.
Non risulta, infine, che la Congregazione abbia mai commissionato sepolture a edicola. Le due architetture attualmente di pertinenza dell’Istituto sono infatti pervenute nel suo patrimonio ad anni di distanza dalla loro edificazione, tramite i lasciti degli eredi dei concessionari originari.

(da Il tesoro dei poveri, pp. 292-293, testo di Giovanna Ginex)